“Now here’s a little story that must be told…”
La década de los años 70 no fue fácil para la mayor ciudad del mundo. Reconocida como el centro internacional de la moda, los negocios, las finanzas y el arte, la realidad de Nueva York era un poco diferente. Si bien algunos cuantos vivían en su mundo de penthouses, limosinas y helicópteros, la mayoría tenían que soportar una ciudad infestada por indigentes, locos de remate, ladrones, drogadictos, asesinatos diarios, suciedad, inseguridad y un gobierno local en bancarrota incapaz de hacerle frente a las demandas de la población. Y eso solo en Manhattan.
El Bronx, hogar de los populares Yankees de Nueva York (también conocidos como el equipo con el que simpatiza todo el mundo que no ha visto un partido de baseball en su vida), ha sido considerado históricamente el borough neoyorquino más atrasado en cuanto a calidad de vida y de infraestructura se refiere. Primordialmente habitado por afroamericanos y puertorriqueños de bajos ingresos, las calles del borough estaban controladas por pandillas de jóvenes desempleados, drogadictos y criminales que arrasaban hasta con el cobre de los edificios.
Los caseros, ante el precario estado económico al que se enfrentaban, decidieron que era más rentable quemar sus edificios y pedir el dinero de la póliza que mantenerlos en funcionamiento por lo que los edificios en llamas y las calles cubiertas de ceniza se convirtieron en una cuestión cotidiana. Mientras tanto, la policía y los bomberos no tenían ni las fuerzas ni las ganas ni el presupuesto para ocuparse de las zonas más conflictivas del borough por lo que una generación de jóvenes nacidos de entre los escombros del Bronx corría el riesgo de desaparecer en una nube oscura de drogadicción, criminalidad, encarcelamientos y muertes prematuras.
¿Qué hacían los chicos entonces para escapar de esta triste realidad? Pues lo que siempre han hecho: enfiestarse. Aplicando la tradición jamaiquina del sound system a las calles neoyorquinas, las “street parties” y “house parties” eran parte vital de cada verano. Una de las figuras legendarias de estas primeras fiestas fue DJ Kool Herc, inmigrante jamaiquino con un sistema de sonido asesino y quién, en una noche de fiesta mientras tocaba discos de James Brown ante el delirio de la muchachada, se dio cuenta de que era una parte en especifico de cada canción, el break (cuando la banda se toma un descanso y deja a la batería en solitario manteniendo el ritmo), la cual era aprovechada por los mejores bailarines para mostrar sus movimientos más extravagantes sobre la pista.
Herc fue el primero en darse cuenta que, si lograba extender ese break por minutos y no solo por segundos, las agradables tardes de verano darían paso a un carrusel incandescente de movimientos y cuerpos sudorizados a granel. Y ese, niños y niñas, fue el descubrimiento del hip-hop.
Pero no era Kool Herc el único DJ destacable de la época. Estos también eran los días en que Afrika Bambaataa y su Zulu Nation controlaban el South Bronx gracias a la ecléctica programación de Bambaataa quien en espació de unos minutos podía poner a sonar un medley de funk, jazz, punk, new wave y música tradicional africana. También vendrían a ser los tiempos de Grandmaster Flash, un pionero del DJing que innovó técnicas como el uso de la doble tornamesa, el scratching del disco y la utilización de una crew de MCs, The Furious Five, para animar sus fiestas con saludos, armonías, rimas y arengas al estilo de “throw your hands in the air and wave ‘em like you just don’t care” que devendrían en frases clásicas con el paso del tiempo.
Claro, no se debe pensar que los DJs eran lo único relevante de toda esta subcultura juvenil. Para nada. Una fiesta de Flash, Herc o Baambaataa no sería nada sin las decenas de b-boys y b-girls que pululaban las pistas para mostrar sus mejores movimientos ante el asombro de propios y extraños.
El graffiti, que había nacido en su forma moderna desde los años 60 pero que alcanzaría su máxima expresión durante estos años, también era parte vital de la vida diaria de estos jóvenes quienes arriesgaban sus vidas para graffitear trenes del subway que recorrerían toda la ciudad brindándoles el reconocimiento que nunca recibirían personalmente de una sociedad que los excluía.
El lanzamiento en 1979 de “Rapper’s Delight” por parte de la Sugarhill Gang, el primer single de hip-hop en llegar a las listas de popularidad, vendría a ser una temprana advertencia de la tensión entre comercialización y audaz originalidad de estilo que se desarrollaría en el corazón de la naciente cultura por el resto de su existencia. La Sugarhill Gang, a pesar de su éxito, fue un grupo de desconocidos sin credibilidad callejera reunidos en una tarde por una disquera, Sugarhill Records, desesperada por grabar un disco de hip-hop y así aprovechar la creciente popularidad del género. Para la mayoría de los oyentes, Rapper’s Delight era la cosa real. Para los pioneros del Bronx, era un fraude.
Aún así, la tentación de jugosos contratos disqueros fue demasiada para incluso algunos de los mayores puristas del hip-hop. Grandmaster Flash and the Furious Five, después de haberse negado varias veces, terminaron claudicando y se encerraron en estudios a grabar singles como Superappin' y White Lines. Las implicaciones que estas grabaciones tendrían no se reducían simplemente a una discusión entre puristas y vendidos, iba más allá: con la popularización del estudio y el acetato, la figura del DJ, hasta ese momento central en la escena, empezaba a desaparecer en favor de los MCs. Grandmaster Flash podía dominar el parque en una tarde de verano como ningún otro pero, en un disco de 45, su presencia no se hacía notar.
Al mismo tiempo, otra de las tensiones inherentes al hip-hop, la lucha entre juventud y autoridad, vendría a ser ejemplificada en la lucha del gobierno de la ciudad de New York por eliminar los graffitis del metro y demás propiedades públicas, argumentando que el graffiti contaminaba visualmente el paisaje urbano y era una incitación a la criminalidad. Por otro lado, las elites artísticas de Manhattan empezaron a interesarse por esas anónimas explosiones de color que empezaban a aparecer por las paredes y trenes de toda la ciudad. Exposiciones iban y venían, el graffiti salía del ghetto y llegaba a las galerías más exclusivas de New York y el resto del mundo y en un santiamén los graffiteros pasaron de ser tratados como criminales a recibir miles de dólares por sus trabajos de parte de los mecenas del arte.
Este es el momento, a inicios de los 80, en el que la cultura hip-hop se encontró con su primera gran encrucijada. Autenticidad vs. Comercialismo. Clandestinidad vs. Exposición. El hip-hop debía decidir si se mantenía como una expresión cultural del ghetto o se expandía a lo largo de una sociedad que le daría fama y riqueza pero, inevitablemente, también estandarización, falsedad e incluso explotación. Y es ese momento, el de hacer o morir, el que lograron capturar un grupo de documentalistas, fotógrafos y cineastas amateurs que encontraron en el hip-hop un antídoto a la restrictiva sociedad burguesa de la que provenían. Estos directores y artistas serían los encargados de encapsular un momento único en la historia del hip-hop y de la cultura popular en general.
Son dos películas las que se encargaron de documentar esta época. La primera de estas, y la más influyente, fue Style Wars (1981-1983), documental de una hora dirigido por el documentalista Tony Silver y el fotógrafo-escultor Henry Chalfant quién había documentado la escena del graffiti y el breakdance desde finales de los 70. Gracias a esos lazos ya creados con la comunidad del Bronx, Chalfant obtuvo acceso exclusivo a los hogares de los jóvenes artistas, sus puntos de reunión en el metro, sus andanzas nocturnas en medio de las líneas de tren y, por supuesto, sus fiestas llenas de movimiento, luces y música.
El documental también repasa los argumentos de los dos némesis de la escena graffitera: la alcaldía neoyorquina empeñada en eliminar todo rastro de graffiti en la ciudad y un confrontativo graffitero de nombre CAP ONE cuya misión consistía en rayar y poner su nombre sobre las grandes obras de graffiti de la ciudad hasta que estas quedaran irreconocibles.En una época en que el debate sobre los efectos nocivos o positivos del graffiti estaba a flor de piel, Style Wars, transmitido en varias ciudades de los Estados Unidos por medio de la PBS, resultó ser un detonante para expandir la cultura hip-hop y el graffiti en especifico a todo lo largo y ancho de los Estados Unidos.
Wild Style, lanzada en 1983, es una película de ficción dirigida por Charlie Ahearn (otro enamorado de la escena) pero cuyo propósito ulterior es, al igual que Style Wars, documentar la impredecible y enérgica subcultura del Bronx en todo su esplendor. La trama, a grandes rasgos, sigue a Zorro (Lee Quiñones), un introvertido pero virtuoso graffitero que se encontrará pronto en medio de un mundo de galerías de arte, millonarios, celebridades y periodistas de publicaciones de renombre. Como ficción, la película falla miserablemente. Los personajes no son interpretados por actores sino que por graffiteros y demás caracteres arrimados a la escena. Los diálogos son torpes, las actuaciones son frígidas y los subplots, como en el caso del romance entre Zorro y su novia, ni siquiera se desarrollan.
Pero Wild Style es un documento excepcional de una época a punto de extinguirse y como tal es emocionante y entretenido. Era claro que todos los involucrados sabían que era ahora o nunca y la película lo muestra: esta es probablemente la última vez que la cultura hip-hop podría desarrollar su creatividad sin la influencia del gran billete de las industrias del arte, música y cine. Este momento era de ellos, nada más de ellos. Y ahí está Wild Style para mostrárnoslo.
Luego del éxito y la expectativa creados por Style Wars y Wild Style, los productores de Hollwood enfocaron sus ojos sobre este nuevo nicho fílmico que podía ser explotado para obtener jugosas ganancias financieras. Empezaron a estrenarse películas de hip-hop a granel con nombres como Breakin’, Body Rock y, sí, Breakin’ 2: Electric Boogaloo. Todas falsas, todas odiadas por el público y la crítica.
La más notable de esta serie de películas es Beat Street (1984), filme producido por Harry Belafonte y que logró contar con un reparto que incluía a figuras de la talla de Kool Herc, Afrika Bambaataa, Melle Mel y la Rock Steady Crew (la pandilla de b-boys más aplaudida del Bronx). Pero, aún con esas participaciones, ya Beat Street no es hip-hop, por lo menos no el hip-hop de Style Wars o Wild Style. La autenticidad se había perdido. Ahora, entre más espectáculo, más billete. Ahora, el hip-hop de la vieja escuela, aquel que nació desde la más profunda depresión de los ghettos abandonados del Bronx, ya no era más. Ahora, el hip-hop era otra cosa.
El hecho de que el hip-hop haya cambiado desde sus días en el cascarón del Bronx no necesariamente significa algo bueno o malo. Lo que significa es que el hip-hop fluye por el río de la sociedad que le dio vida y por lo tanto, en su recorrido, va cambiando de corriente. El hip-hop es un medio de expresión que interactúa inevitablemente con todo lo que le rodea: misoginia, violencia, drogadicción, corrupción, revolución, represión, capitalismo y libertad. Así como un rapero californiano puede soltar por quincuagésima novena vez sus rimas acerca de todas las “perras” que se tiró al mismo tiempo en los últimos 25 minutos, un rapero brasileño puede utilizar el hip-hop para quejarse de las condiciones sociales de las favelas o un grupo de raperos palestinos puede expresar su disgusto con la ocupación israelí que succiona toda la esperanza de su pueblo.
Lo que quiero decir con esto es que el hip-hop es complejo y reducirlo a estereotipos o a impresiones superficiales, como hacen muchos, es un impedimento para poder comprender la música y la cultura que le dan forma a la sociedad global en la que vivimos. Hablar de todas estas percepciones erróneas es un proyecto demasiado ambicioso para los alcances de esta simple columna (que, para empezar, debería estar dedicada más al cine que otra cosa). Pero sí me parece que una comprensión del hip-hop no puede iniciarse sin por lo menos conocer sus orígenes y las situaciones sociales que contribuyeron a su creación. Y esto significa reconocer que el hip-hop salió de la destrucción, de la pobreza, del olvido y de la miseria, pero, lo más importante, reconocer que el hip-hop nació del seno de una generación que no se resignó a esa deprimente realidad y que, a punta de pura creatividad y originalidad, decidió rebelarse en contra de su invisibilización y obligar a toda una sociedad excluyente a escucharlos y ponerles atención.
Una generación que, una vez habiendo obtenido la atención del mundo, se volvió ante este y con una sonrisa desafiante entonó en coro aquella clásica frase que inmortalizó Afrika Baambaataa en su Renegades of Funk:
No matter how hard you try you can’t stop us now.
El autor de esta columna es profesor en Estudios de Hip-Hop de la Universidad de Costa Rica. Su primer libro, "99 Problems But A Bitch Ain't One: 99 Razones Por Las Que Jay-Z Es El Más Grande Poeta de Nuestros Tiempos", será publicado en Diciembre.
